La directora de escena Marta Eguilior nació en Sevilla (1985) por azar, se formó en Buenos Aires, pero su vida está en Bilbao, capital del País Vasco, desde donde llega a México para su debut en Bellas Artes con una ópera contemporánea de un compositor argentino, Beatrix Cenci (1971), de Alberto Ginastera; informa MILENIO.
La historia de la adolescente Beatrice Cenci (1577-1599), una noble renacentista violada por su sádico y corrupto padre, Francesco Cenci, y su juicio y ejecución por planear y llevar a cabo con su familia el asesinato del pervertido, ha sido abordada por varios grandes escritores desde el siglo XIX: Percy B. Shelley, Henri Beyle Stendhal, Alexandre Dumas, Antonin Artaud, Stefan Zweig y Alberto Moravia.
Con libreto del poeta argentino Alberto Girri, Beatrix Cenci tendrá su estreno el domingo 13 de octubre, a las 17:00 horas, en el Palacio de Bellas Artes, dentro de la temporada de la Compañía Nacional de Ópera, con el barítono Genaro Sulvarán en el rol de Francesco Cenci y las sopranos Hildelisa Hangis y Rosario Aguilar, se alternarán el personaje epónimo, bajo la batuta de la española Julia Cruz.
En entrevista, Marta Eguilior expone las directrices de su trabajo escénico y del momento actual en el que vive como artista, en el que se plantea hablar sobre el dolor y las heridas, y su reparación con arte.
¿Por qué le interesa la ópera contemporánea?
Porque habla de temáticas que nos interesan hoy día. Y eso es lo que me vibra. Me gusta mucho trabajar desde el análisis psicológico, de las historias, de los personajes. En el lenguaje de hoy encuentro más realismo. Vengo de hacer Carmen, pero también la traté desde la psicología. Y es verdad que me permito el lenguaje más moderno en cuanto a puesta en escena en una época contemporánea, pero no con una ópera de repertorio. No me gusta ver una Carmen en jeans y playera, por ejemplo.
¿Qué es la puesta en escena para usted?
Mucha gente entiende que un director dirige a los cantantes o a los actores, y ya está. En mi caso, diseño la puesta; es decir, coloco la historia en un contexto estético, plástico. Tomo decisiones, como en el caso de Beatrix Cenci: el vestuario lo quería situado en la época victoriana y quería una escenografía conceptual. En eso consiste la puesta en escena: hablar de la estética. Sin el trabajo de la puesta en escena, podríamos hacer casi un concierto escenificado. Yo me formé en la plástica. Es algo de lo que más me divierte y disfruto muchísimo de montar alguna ópera.
Se formó en la plástica, pero también en el teatro. ¿Cómo salta del teatro a la ópera?
Porque me formaba como actriz. Eran cuatro años de carrera y, en el último, tenía clases de canto y descubrí el mundo de la ópera gracias a un video que nos puso una maestra. De repente vi aquella puesta en escena increíble, con esos recursos, esos vestuarios, esos colores, esa iluminación. Y eso me enamoró de la ópera. Obviamente, con el tiempo he ido educando mi paladar, como con el vino.
En Capriccio, Strauss plantea que la ópera es el arte supremo. ¿Para usted lo es?
Lo es, totalmente. Es el arte supremo, me enamora y me encanta. Si planeo una obra de teatro, pienso en introducir música en directo, en meter bailarines en ópera. Me gusta mezclar todo. Quitarle etiquetas sería bonito.
Viene de hacer Carmen en Lieja. Ha hecho La voz humana, Don Giovanni, concebidas a partir de obras literarias, como Beatrix Cenci. ¿Por qué le interesa la literatura en la ópera?
Es la forma de encontrar grandes historias, al igual que un artista plástico, o en la Edad de Piedra, que veían un mamut y lo dibujaban. Sabiendo la historia de los Cenci, que la han contado grandes escritores y dramaturgos, con más razón. Creo que elegir esta temática (con Ginastera y Girri) en un país como Argentina tiene sentido: son muy inquietos ante el estímulo artístico, les interesan mucho las historias, el drama. Tienen grandes escuelas de teatro y grandes psiquiatras y psicoanalistas. No es baladí la elección de Beatrice Cenci. Si no me equivoco, la última versión es la de Artaud. Ginastera agarró los mejores puntos de las diferentes obras. Cuando a mí se me encargó la ópera, lo que hice fue ir a la esencia y conseguir los relatos y las obras de teatro y leérmelos y empezar a ver cuáles eran los puntos en común y cual tenía que ser mi enfoque.
El libreto es de un gran poeta argentino, Girri. ¿Qué le parece el texto?
Es pura poesía. Y no hablo metafóricamente. Es poesía. Hay un aria, por ejemplo, de Bernardo, el hermano de Beatrix, que es pura poesía. Me recordó un poco a cosas que he leído de mexicanos, algo de realismo mágico. Tienes que entenderlo de ese modo, porque no te vas a encontrar con un lenguaje realista. El público tiene que hacer un pacto con los artistas en escena para creer; cuando nos encontramos a veces con lenguajes muy poéticos, que se alejan del realismo, al público le cuesta. En este caso, tiene que hacer un acto de fe y entrar en ese mundo poético de Beatrix Cenci.
¿Y qué hay de la música de Ginastera? Es su primera ópera que se monta en México.
La música de Beatrix Cenci es muy teatral. Está pensada para interpretar como actores. De eso hablamos con la maestra Julia Cruz, que está haciendo un trabajo increíble. No es fácil dirigir la música de Ginastera. Yo, obviamente porque es mi trabajo, me adapto a la partitura. Hay partes que dan libertad al cantante para que le meta su color. Esto es muy común en este tipo de óperas de los setenta. No tiene nada que ver, pero a mí recuerda un poco al barroco, cuando permitían que el cantante pudiera improvisar. Beatrix Cenci permite que salga el actor que los cantantes tienen dentro.
Salvo Zweig en Leyenda y verdad de Beatrice Cenci, quien se enfocó en la joven y a desmontar mitos, creo que incluso de manera un tanto misógina, casi todos los autores que abordaron la historia de los Cenci se abocan más al personaje del padre, Francesco Cenci. ¿A qué lo atribuye?
Casi siempre pensamos que el protagonista es uno y, a veces, es otro. Es probable que, para contar las barbaridades que realizaba Francesco Cenci, tuviéramos que contar la historia a través de Beatrice, sobre todo, porque la manera de empatizar siempre es a través de los ojos de la víctima. Si Beatrice fuera secundaria, no entenderíamos la magnitud de la maldad, que no tiene edad, no tiene época. Lo que me aterroriza es que es algo que puede seguir pasando hoy día tranquilamente. Y ese es el reto también a la hora de llevarlo a escena: concienciar, enseñar, educar desde la cultura, desde el personaje de Francesco Cenci, a quien interpreta Genaro Sulvarán de manera increíble, porque cuesta mucho interpretar a los malos, es muy divertido (como actriz que he sido), pero hay escenas bastante duras en esta producción. Es un reto para él.
¿Por qué fascina esta historia de incesto, sadismo, asesinato, torturas? ¿Por qué cautivó a tantos escritores de renombre, incluso hay varias películas?
Porque hay una parte de morbo que tenemos todos. Por eso vemos true crime o documentales de asesinos seriales. No sé qué nos pasa, sobre todo últimamente. Además es un hecho histórico ocurrido entre gente de alta alcurnia, de mucho dinero. La leyenda de Beatrice es un mito vivo. Se sigue contando que su espíritu aparece al lado de Castel Sant’Angelo (donde fue ejecutada en Roma el 11 de septiembre de 1599 con su madrastra, hermano y cómplices del asesinato del padre).
En Los Cenci, Stendhal advierte que este tipo de historias solo puede ocurrir en una sociedad muy hipócrita.
Estamos hablando de un momento en el que la Iglesia tenía un gran poder en Italia. Y no hay mayor hipocresía que la de la Iglesia. No de la de los cristianos ni de los católicos. Era un momento en el que reinaba el poderoso caballero don Dinero y que a la Iglesia se le perdonaba todo. Sobre el conde Cenci se habla de actos de pedofilia, se le consideraba pederasta, y era perdonado por la Iglesia.
Y no imagino qué grado de pederastia, si en esa época en Italia eran habituales las relaciones de hombres adultos con adolescentes. A Cenci, el mismo Stendhal y Dumas, lo comparan con el Don Giovanni de Mozart, con ese personaje amoral que no tiene límites ni reglas. Usted ha montado Don Giovanni. ¿Comparte esta comparación?
Justo me ha tocado un tema, porque el Don Giovanni que dirigí fue un escándalo en España. Lo mostré como el peor ser del mundo, porque consideraba en ese momento que era así. Los personajes oscuros y maquiavélicos nos atraen. También pienso que ellos se permiten serlo. Nosotros somos educados desde pequeños y luchamos contra esto. Tenemos una educación con unos valores que nos quitan esa parte malvada o maligna, pero que todos tenemos. Todo mundo tiene una parte buena y una parte mala, una energía ying y una yang. Y también hay una fascinación ante esas personas totalmente corruptas a las que no les importa nada. En el caso de Don Giovanni o el Don Juan, sí que podía haber mujeres que se sentían atraídas por él, pero, en el caso de Francesco Cenci, lo dudo muchísimo.
Los asesinos seriales tienen muchas admiradoras. ¿Qué le fascinó de la historia de los Cenci para cruzar el Atlántico y venir a montar Beatrix Cenci en su debut en México?
En principio, saber que grandes escritores que a mí me interesan y que admiro se hubieran interesado. Por ello, dije: “Vale, esto pinta bien”. Y después, tras un análisis exhaustivo, empecé a quedarme con la parte más emocional. Estoy en un momento como artista en el que estoy empezando a pensar en, no sé si en las víctimas, pero sí en los dolores. Me gusta mucho entender el dolor en el ser humano, incluso entender a quien inflige dolor. Y ahí me quedé con Beatrix. Ya no me importaba que fuera el título de la ópera. Podía haberme quedado con Bernardo, con Giacomo (sus hermanos), incluso con Lucrecia, con la madrastra. Pero, me llevó a Beatrix y me llevó a ella el querer contar el más allá de ella.
¿Cómo lleva a Beatrix más allá de ella?
Tengo una tendencia cuando creo puestas en escena, que es a añadir personajes que no existen, porque creo que de ese modelo el público va a entender mejor la visión que quiero. Aquí lo que hago es centrarme en Beatrix e imaginar a una Beatrix mucho más allá de lo que yo había leído. A una Beatrix condenada. En el momento en que una persona es violada ya da igual que alguien detenga al violador o que te pida perdón. Eso, la violación, ya te rompe. Y, al mismo tiempo, me topé con la idea de llevar la puesta en escena por el lado del arte de Louise Bourgeois, de su famosa escultura de la madre, de esa araña gigante. Y entonces empezó a casar todo, a encajar todo. Y me dije: ‘Tengo que llevarlo por este lado. Tengo que contar los dolores del ser humano, las heridas’. Me gusta mucho hablar de las heridas y de la reparación. En este caso, Louise Bourgeois hablaba de cómo se reparaban las heridas mediante coser, tejer. Y me pareció muy bonito poder tejer ese dolor de Beatrix, incluso salvarle de cierto modo. La he podido coser, tejer, cerrar, entre comillas.
Aunque Beatrix Cenci tiene poco más de 50 años, apenas ahora se está montado con más frecuencia. Una soprano mexicana, Leticia de Altamirano, la ha estrenado en Francia y Alemania. Y hace muy poco se volvió a montar en el Teatro Colón en Buenos Aires, que abre con una cita justamente de la tragedia de Antonin Artaud Los Cenci. La crueldad es inherente a esta historia. Pero ¿qué tanto incorpora usted en su montaje el teatro de la crueldad de Artaud?
Pues tantísimo. Quiero decir, como lo que decía del morbo y de la admiración hacia lo oscuro. Yo admiro el teatro de la crueldad, porque creo que hace que uno sea consciente de lo que sucede con el ser humano. Entonces, (mi Beatrix Cenci) es muy oscura, que era algo que a Artaud le gustaba mucho. Él hablaba de cómo tenías que entender la puesta en escena —o la historia en el escenario con la puesta en escena— no solamente con la palabra. Y eso se ha introducido: (hay) colores muy contrastados en cuanto a iluminación; bueno, colores no en realidad, intensidades muy contrastadas, no quería introducir colores, solamente hay colores en el vestuario, en dos vestuarios, el resto es oscuro.
Incluso, la elección de dónde se sitúa cada parte de la ópera, porque en vez de coger los actos de la ópera original, la he dividido capítulos. Cada capítulo muestra como si fuera una cajita de recuerdos de Beatrix, que eso me inspiró las celdas de Louise Bourgeois. Había una que recuerdo perfectamente que es la destrucción del padre, y me parecía maravilloso poder hablar de la destrucción del padre, en este caso con Francesco Cenci. Digamos que toda la puesta es oscura, tiene esa cosa de crueldad.
Imagen portada: Juan Carlos Aguilar / MILENIO
