Parábolas alucinantes, acompañado siempre de una banda sonora hipnótica y un grupo de actores fetiche, David Lynch deja un legado cinematográfico inigualable.
Por Jairo Calixto Albarrán
David Lynch era un aciago demiurgo cuyas películas demuestran que el malabarismo es el destino final de toda abstracción y que toda abstracción es una road movie con misterio incluido. Aguerrido catador de sueños, incertidumbres y pesadillas –entre más laberínticos, surrealistas y disruptivos, mejor–, deja a su muerte un mapa estrambótico de desmesuras alucinantes, parábolas, disolución de todas las formas de la normalidad; publicó MILENIO.
En el mundo según Lynch no hay lugar para el aburrimiento, la abulia o el conformismo a la hora de explorar los renglones torcidos del alma humana. Nacido en Missoula, Montana, en 1946, e inspirado en la glotona, desparpajada y oscurantista bibliografía de Barry Gifford (Salvaje de Corazón, Perdita Durango, Lost Highway) y de Frank Herbert (Dunas), consolidó una nómina impertinente de criaturas, engendros y personajes que pueblan desde su naturaleza superfreak fenómenos cinematográficos y que asombran, desconciertan, perturban y alucinan a todo el que sucumbe ante ellos.
El universo creado por Lynch es fascinante, tormentoso y repulsivo, lúdico, apostólico e infrahumano, y al mismo tiempo apasionado y profundamente divertido. En ese jardín que tanto se parece a Comala, Macondo y Yoknapatawpha en éxtasis, pastan sus antihéroes, almas llaneras de la maquinaria introspectiva, sensorial, imaginativa y delirante del maestro Lynch. Criaturas desbordadas y encendidas que se rigen bajo un solo código: “Mantén tus ojos en la dona, no en el agujero”.
La cosecha de ‘superfreaks’: de Henry Spencer a Lula Pace Fortune
Henry Spencer en Eraserhead (1977) tiene dos problemas, su peinado –que se declara en permanente y revolucionaria rebeldía–y el insólito gusano kafkiano que tiene por hijo, siempre adherido a los labios calientes de un radiador. Henry es el señor de los anticlímax, una bala perdida que vaga en pos de un cuerpo en el cual guarecerse.
John Merrick, El hombre elefante (1980), cuyo desquiciado y caótico cuerpo lo convertía en el rey de los fenómenos del circo, alegaba de manera descarnada que no era un fenómeno, que era un ser humano. Y para apoyar su tesis aportaba su mano derecha que era hermosa, suave y de una belleza superior.
Sailor Ripley, a manera de símbolo de libertad, independencia y confianza en sí mismo portaba una chamarra de piel de víbora –homenaje a Marlon Brando–, encarna al veleidoso espíritu sureño que combina perversiones e inocencias, y que sólo tenía dos intereses en la vida: la posesión de la suculenta Lula Pace Fortune y la exaltación de las lecciones inescrutables de Elvis Presley, el Rey. Sailor en ‘Salvaje de corazón’ (1990) es Romeo que se niega a caer en tentaciones kamikazes en un cruento enfrentamiento gótico con las brujas del Mago de Oz. Son los “Wicked games” que canta Chris Isaak.
Lula Pace Fortune, formada bajo los rigores de una madre posesiva y malvada, y la ausencia de un padre al que culpan de su muerte, ha tenido tiempo para saber que el mundo, al igual que los tornados, es violento por fuera y misterioso por dentro. Su jacarandosa cachondería hace de ella una Julieta disfuncional y apasionada que posee un muy preciso detector de mierda.
Laura Palmer: la hija predilecta del extraviado pueblito de Twin Peaks (1990-1991), atornillado en las bisagras de la Norteamérica profunda, ha muerto en condiciones extrañas. Por razones que escapan a toda explicación científica, Laura –que parecía ser la imagen misma de la sencillez campirana– había convocado a todos los demonios y había sido derrotada por todas las tentaciones. Laura Palmer sabe de infiernos, dantes, virgilios y carontes. Y es el agente del FBI, Dale Cooper, quien descubre, mientras consume café y pastel de fresa, que este es un pueblo chico que guarda en los roperos infiernos grandes.
En Terciopelo azul (1986) la cosecha de superfreaks nunca se acaba: Dorothy Vallens, toda sensualidad manifiesta y provocadora, habita un escenario de sordidez con desencanto gozoso; Jefrey Beaumont, jovenazo que le urge huir de la edad de la inocencia, dejará, como todo el que entra al averno, cualquier signo de esperanza; y al arquetípico Frank Booth, aficionado a cortar orejas, a cometer canalladas sicalípticas que no tienen nombre.
En Lost Highway (1997), una mujer de portentosas y níveas proporciones divide su alma en dos personajes: Renee Madison/Alice Wakefield, instaladas en el viejo mito del desdoblamiento de personalidad como cortina de humo para usufructuar terrores a un planeta donde la cordura no está a la orden del día. Sucias y escurridizas.
El alter ego de David Lynch y la legendaria Perdita Durango
El enano (pero no Santanón), mejor conocido como El hombre de otro sitio. David Lynch también tiene su alter ego en la forma de una criatura chaparrita que habita las esquinas más siniestras de sus películas. Un diantre de reintegro (para usar la terminología de Tin Tán al referirse a Tun Tun) que suele dar extrañas opiniones u oscuras referencias para alterar los itinerarios a los protagonistas de Twin Peaks, Lost Higway y Mulholland Drive (2001). No se sabe de dónde vienen ni cuál es su función de este ubicuo súcubo, además de documentar paradojas carnívoras.
Una carretera extraviada, oscura y deshabitada es un atajo a la dimensión desconocida, diría Rod Serling. Una carretera perdida, dominada por el olvido y escrutada por ojos entrenados, es más bien una grieta poblada de abstracciones en Lost Higway. O lo que es lo mismo, hay caminos que nos llevan a muchas partes, y son buenos, pero hay veredas que no llevan a ninguna parte, esas son las imprescindibles.
Con el acelerador a fondo, un hombre engulle kilómetros de asfalto con la ambiciosa testosterona de su auto, cuyos fanales hieren la oscuridad con lo afilado de su luz, haciendo ver las rayas intermitentes de la carretera como la clave morse de un discurso cifrado y secreto, depositado sobre lo árido del asfalto.
Paul Atreides en Dune (1984) es heredero de una dinastía que conoce los secretos de la arena y que ha aprendido a domesticar gusanos monstruosos y hambrientos que emanan con sus malos presagios del mar de dunas y místicas metáforas. Ciencia ficción puesta al servicio de una historia que resultó fallida, pero que tiene la sombra de otro visionario de la imaginación y la creatividad llamado Alejandro Jodorowsky.
“¡Oh, Perdita, it’s a wild world!”. Barry Gifford, gran cómplice del talentoso Mr. David y un especialista en el forje de freakizoides, como lo demuestran sus novelas Salvaje de corazón y Puerto Trópico, creó una criatura diabólica tex-mex llamada Perdita Durango, que en su primera versión fílmica fue encarnada por la legendaria belleza de Isabella Rosselini, con su pelo abruptamente oxigenado, ataviadas las turgencias de su cuerpo con intensivas terapias en cuero negro.
Ahí supimos de su naturaleza lasciva y empoderada, en una suerte de versión ranchera de la teniente Ripley y Sarah Connor. Mujer de pelo en pecho con un regusto estético por el crimen y la canalla, y una sexualidad libérrima e hipercachonda. Perdita Durango es una amazona que se relaciona con otros de su calaña, hombres urgidos por el sino de los escorpiones ponzoñosos como Bobby Perú («like the country») y Romeo Dolorosa, con el que correrá la aventura narcosatánica-cómico-musical.
Seres del Lynchverse que traen noticias de los otros imperios de la memoria, la neurosis y el olvido; criaturas que se arrastran en oquedades húmedas que solo pueden ser comprendidas no por la razón sino por la intuición.
Y qué decir de la banda sonora de David Lynch
La música en las películas de Lynch, es otra película, es un género en sí mismo en el que sólo pueden competir Quentin Tarantino y Wim Wenders. No sólo es un ejercicio sofisticado y polvoriento la curaduría musical en sus películas, sino también una exacerbación sonora hecha con los materiales de lo mitológico y el arrabal, de la hipersexualidad a la inocencia, de los corazones rotos al hiperrealismo serial killer.
De Shostakovich a Roy Orbison, de Julee Cruise a Glen Miller, de Elvis Presley a David Bowie, de Trent Reznor a Lou Reed, Rammstein, Marilyn Manson, Underworld, Moby o Chris Isaak inmortalizando en Salvaje de corazón un momento idílico: “I never dreamed that I’d meet somebody like you / And I never dreamed that I’d lose somebody like you”.
No sólo eran las piezas que elegía para reinterpretar sus cintas, sino la música que pergeñó él mismo, o con una pequeña ayuda de su cómplice eterno, Angelo Badalamenti, con el que creó la banda sonora de casi todas sus obras, además de un grupo nada agropecuario llamado Thought Gang. Ya saben, ritmos industriales electrónicos-oníricos-ciclónicos-diabólicos-pantagruélicos-pluscuanperfectos. Con colaboraciones con dioses de ninguna manera menores como Karen O de los Yeah Yeah Yeahs y Danger Mouse. Los títulos de sus discos pueden ser spin-offs de sus propias historias: Luxe Vivens, Crazy Clown Time, Blue Bob y The Big Dream. De hecho lo son.
El grupo de actrices y actores fetiche de David Lynch
Otra película de Lynch es la caterva de maleantes que componen su catálogo de actrices y actores fetiche. Kayle McLachlan, Laura Dern, Sherilyn Fenn, Lara Flynn Boyle, Naomi Watts, Laura Harring, Bill Pullman, Nicholas Cage, Willem Defoe, Harry Dean Stanton, Catherine Coulson, Dennis Hooper, Isabella Rossellini… Gente sabia que podía detectar con precisión el enigmático sentido del humor del maestro que se reía de las veleidades oscuras del mundo.
El mismo ejército de directores y productores y actores que se anuncian devastados por la muerte de Lynch, al que consideraban un genio y una inspiración, fueron los mismos que no le tendieron puentes para que pudiera seguir filmando. Sólo Steven Spielberg le dio un pequeño pero glorioso papel en Los Fabelmans (2022), en el que interpreta al histórico John Ford dando clases de cine, donde el horizonte si se instala en medio de una toma no puede ser sino fucking aburrido.
Las dos cosas que más intrigaban de Lynch eran, por supuesto, su peinado estilizado a lo Medusa, y la Dama del Tronco de Twin Peaks que, a través de ese pedazo de madera entraba en contacto con las puertas de la percepción. La tesis fundamental de Lynch, construida en años de meditación trascendental, se basa en que si la vida no tiene sentido, ¿por qué el arte debería tenerlo?; informó MILENIO.
