Por Joaquín Hurtado
Mi viaje hacia el corazón farafara comenzó –o vuelve a comenzar cada vez– en la infancia, cuando la imaginación es una esponja y la música una revelación.
Mi primer pasaporte a la identidad norestense no fue una comida, un equipo de fut o un señorón de apellido grande. Fue el sonido agridulce del acordeón de Los Alegres de Terán.
En esa penumbra de la infancia, las voces de Eugenio Ábrego y Tomás Ortiz tejieron una atmósfera que me marcó para siempre. Recuerdo las imágenes del corrido «La Delgadina». Aquello no era solo una canción; era un cuadro de terror y belleza medieval trasplantado al noreste, a mi colonia perdida en Guadalupe.
Escucharla era asistir a la tortura, al abuso incestuoso. Ahí entendí, sin saberlo, que la música del noreste es también relato, es violencia, es belleza torcida. Es la prueba de que una melodía puede ser cuchillo y a la vez seda.
Escuchar el corrido de la Delgadina –herencia de los romances de la vieja España– era asistir al martirio de la muchachita que prefería morir de sed antes que ceder al pecado y a la violencia patriarcal. Las imágenes de la niña implorando agua, mientras el sol de nuestra tierra parecía quemar techos de lámina y paredes de cemento, forjaron mi sensibilidad: la música de Monterrey no solo servía para bailar el taconazo, sino para narrar la maldad, la maldición humana.
Ese fue el inicio de mi orgullo. Si me preguntan por qué me hincha el pecho decir que soy nacido aquí, no pienso en las majestuosas torres, ni repito las consignas patronales del industrialismo feroz, sino en esa mística sonora que escuchaban mis abuelos.
La versión más extendida relaciona la palabra “farafara” con una onomatopeya: una palabra nacida al imitar el ruido atropellado, repetitivo y festivo del conjunto norteño callejero: “fara-fara-fara…” . El resuello rápido del acordeón, el rasgueo insistente del bajo sexto, el escándalo alegre de cantina.
Sería una palabra burlona al principio. Algo parecido a decir: “ahí vienen otra vez con su fara-fara”. Es probable que surgiera como término despectivo, usado por sectores urbanos conservadores, o de clases medias aspiracionistas, para referirse a músicos ambulantes.
Soy regiomontano porque mi sangre marca el compás de una polka y mi melancolía tiene el tono de un bolero que sale de los duetos y tríos callejeros, rebota en las paredes de La Huasteca, donde el vozarrón de Lalo Mora parece haber tallado las piedras milenarias.
Y en ese viaje al corazón farafara hay músicas que nacen con acta de nacimiento y otras que llegan al mundo como hijas sin registro, con el cordón aún húmedo y nadie esperando en la puerta.
La música popular del noreste, esa que algunos reducen con desdén con el epíteto
“farafara”, pertenece a esta estirpe: no pide permiso, no se peina para la foto, no se le pide
hablar en voz baja. Viaja de polizón en la nave posmoderna y desmemoriada de nuestra
urbe.
Se cría en los patios de tierra de las rancherías, en mesas pegajosas de las cantinas regias, en vasos con labios ajenos en las piqueras de mala muerte, en el humo que irrita los ojos y deja un sabor adictivo cuando se arma la carnita asada.
Aparecen nombres que han enaltecido la farafara, como brasas que no terminan de apagarse. Antonio Tanguma, el Rey del Acordeón, con su elegancia rústica que se levanta como el Cerro de la Silla al amanecer. Ramiro Cavazos y Mario Montes, Los Doneños, con ese filo que corta como viento de enero. Los Cadetes de Linares, épicos como nuestra frontera en llamas. La potencia urbana de los Invasores de Nuevo León, rugiendo con la garganta de acero de la urbe.
Pero la constelación es más amplia, menos dócil: Ramón Ayala, que hace del acordeón un idioma completo; Cornelio Reyna, con esa tristeza arrabalera; Luis y Julián, Poncho Villagómez, Lupe Tijerina, Mundo Miranda, Lorenzo de Monteclaro, Héctor Montemayor, Catarino Leos, Beto Zapata, Reynaldo González, Chelo Silva, Los Rancheritos del Topo… y aún más: Roberto el Güero Vargas, Pedro Yerena, Juan Montoya, Chuy Rodríguez, Juan Salazar… Nombres que no siempre caben en la programación de radio, pero viven en la garganta de alguien que aún los recuerda.
Porque esa es otra verdad incómoda: esta música ha sido empujada a un rincón subalterno donde solo existe como cliché para turistas apurados, un estereotipo para vatos rijosos. Cantina, burdel, alcoholismo, narcos, balazos. Como si el acordeón disparara. Como si el tololoche tuviera la culpa de la impunidad sistémica.
La cultura oficial, con su pulcritud de vitrina, ha preferido ignorar o domesticar a nuestra farafara, volverla postal inofensiva. Se financian auditorios que huelen a moda nueva mientras la vieja música sigue sonando donde siempre: en lo vivo, en las calles sin nombre, en lo incómodo, en lo que no se deja domar.
Ese abandono no es casual: es político. Es controlar qué se recuerda y qué se deja pudrir en el margen. No hay museo digno, no hay archivo serio, no hay una voluntad clara de preservar. Y luego, con una ironía casi cruel, se le acusa de rudimentaria, de repetitiva, de marginal. Como si la hubieran dejado crecer sin agua y después criticaran su sequía. Como otra Delgadina.
Y sin embargo, el corazón farafara resiste. Tiene una estética barroca del exceso, una ornamentación exagerada casi hasta el desgaste, una ética del presente, una generosidad para la fusión y el mestizaje. No solo busca técnica, busca comunión, contacto, oídos atentos. El acordeón se abre, el bajo sexto cruje, el saxofón y la voz humana llegan donde pueden dar alivio y germinar.
Hay músicas que nacen con acta de nacimiento y otras que llegan al mundo como hijas sin registro, con el cordón aún húmedo y nadie esperando en la puerta. La música popular del noreste pertenece a esa estirpe: no pide permiso, no se peina para la foto, no se le pide a hablar en voz baja.
Se cría en los patios de tierra de las rancherías de Terán, en mesas pegajosas de las cantinas de Sabinas, en vasos con labios ajenos en las piqueras de Monterrey, en el humo que irrita los ojos y deja un sabor adictivo cuando se arma la carnita asada.
También está el gozo, la risa. Porque el noreste no solo sangra: también se burla de su propia herida. Ahí entra la figura del pela ́o ocurrente, el Piporro del ejido, ese pícaro con acento golpea ́o que convierte la desgracia en anécdota, y que hace del ingenio una forma de supervivencia. Entre canción y canción, entre historia y trago, el regio fabula.
Y en esa fabulación también se guarda memoria. Nuestra historia no es solo tragedia y épica; está llena de esa humorada entrañable que nos salva del rigor del clima extremoso, del trabajo rutinario. En este paisaje aparecen personajes arquetípicos norestenses, que con un chiste o una anécdota nos devuelven la sonrisa. Esos personajes encarnan como nadie el ingenio del hombre de pueblo, el que sabe sacarle la vuelta a la pena con una talla contada con inteligencia chispeante y lengua ágil.
Y luego, el ritual. Monterrey -reina áspera y clasista, chiriwilla arrimada y cancionera- se reconcilia consigo misma frente al fuego. La carne asada no es costumbre: es liturgia. El carbón del espinoso mezquite truena como si hablara; el humo sube espeso, casi dulce, como incienso de catedral sin paredes. La grasa cae sobre las brasas y chisporrotea: ese sonido es un aplauso primitivo, una celebración de estar vivos pese a todo. Y sobre ese altar, flotando como terco fantasma, una redova de Los Montañeses del Álamo.
Ahí está todo, en cada canción norestense: el amor y la muerte, la delicadeza y la brutalidad, la memoria y el olvido, la música y el humo, la embriaguez y la lucidez, la tacañería y los excesos, la venganza y el perdón.
¿Cuánto más estamos dispuestos a perder por fingir que no existen estas discrepancias del carácter norestense encarnadas en nuestras músicas y corazones? ¿Cómo hacer para que la farafara, nuestra música clásica, deje de ser puro folklor de humo y banquetazo?
